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Innamorato di Leopardi e altri saggi

Potete arrivare a questa pagina cliccando "opere in corso" oppure "Innamorato di Leopardi e altri saggi". Il motivo è che questa raccolta comprenderà - spero - il lavoro che ho svolto più di recente. Da alcuni anni, ormai, cerco di attenermi al motto: "Non scrivere nulla che non valga la pena di essere pubblicato in un libro". Così, ogni volta che mi commisionano un articolo per un giornale o una rivista, cerco di immaginarlo nella raccolta di cui vi dicevo all'inizio. Questo significa evitare sovrapposizioni, non ripetere le stesse idee, pensare a come far sì che i vari saggi interagiscano fra loro... in ogni modo, utilizzerò questo spazio per proporvi uno fra gli ultimi pezzi che ho scritto, cambiandolo di tanto in tanto. Eccone uno su Salman Rushdie, pubblicato di recente sul New York Review of Books...

I mostri di Salman Rushdie

La terra sotto i suoi piedi

"L'arte [del romanzo]", scrisse Schopenhauer, "sta nel saper mettere nel movimento più intenso possibile la vita interiore, impiegando un minimo di vicende esterne…". Salman Rushdie non sarebbe d'accordo. Non perché non ci sia vita interiore nel suo nuovo romanzo. Né perché si possa mai pensare che a Rushdie occorrerebbe qualche vicenda esterna per mettere in moto la sua fertile mente. Il fatto è che la quantità di eventi che si affollano in queste 706 pagine è tale da schiacciare ogni descrizione di vita interiore e da render vano ogni tentativo di afferrare almeno (anche solo) la metà di quanto succede. Per amor di brevità, un elenco prenderà il posto di sintassi più elaborate - come spesso accade nella prosa di Rushdie - se vogliamo dare la minima idea di cosa avviene fra le due copertine.
Nel primo terzo del libro abbiamo: Bombay negli anni Quaranta e Cinquanta, con le vicissitudini enormemente complicate di varie famiglie allargate, truffe, superstizioni, zoroastrismo, incendi dolosi, cricket, politica, suicidi, omicidi, amore a prima vista, interni cinematografici, mitologia, musica rock e allevamenti di capre. (La vita interiore è presente eccezionalmente sotto forma di bizzarre esperienze psichiche.)
Poi: Londra negli anni Sessanta, con gran parte di quanto sopra, più droghe, sesso, stazioni radio pirata, imprenditori in campo musicale, una signora deliziosamente erotica che può attraversare i muri, boutique di Chelsea, contratti discografici, un incidente stradale, un coma profondo e minacce di catastrofi VARIE. Nella sezione di Bombay ho omesso di ricordare un terremoto e alcune lezioni di fotografia. Scopriamo che Lou Reed è una donna e che Kennedy è sopravvissuto sia a Lee Oswald, che all'assassino sul poggio erboso, per essere poi ammazzato più tardi dalla stessa pallottola che uccise il fratello (e, nella versione di Rushdie, il presidente in carica) "Bobbie".
Infine il libro offre New York e gli Stati Uniti in generale negli anni Settanta, Ottanta e Novanta, con una più che ampia scelta di quanto sopra -mitologia in particolare - più alcuni concerti rock (ma sempre meno degli omicidi e dei terremoti). Ci sono le celebrità con i loro attici, la scoperta che mondi alternativi sono "mondi in collisione tettonica", una disputa su un contratto discografico con ramificazioni globali, altre esperienze psichiche alquanto strane e perfino spedizioni orfiche per riportare indietro i morti (anche se questa potrebbe essere solo una forma morbosa di voyeurismo) e per finire, terremoto, morte, omicidio e finalmente - perché no? - un amore felice.
Nel romanzo Harun e il Mar delle Storie, Rushdie fa dire al suo giovane e simpatico protagonista: "Ho sempre pensato che l'arte del raccontastorie fosse simile a quella del giocoliere ... Si tratta di mantenere in aria una quantità di storie differenti, e di farle andare su e giù e, se si è bravi, di non lasciarne cadere neanche una". Ne La terra sotto i suoi piedi, Rushdie, da bravo giocoliere, lancia per aria moltissime palle, la maggior parte assai grandi e dai colori sgargianti. Chiaramente è deciso a stupire. Per il lettore, però è difficile sulle prime valutare se riesca o meno a tenerle tutte per aria con profitto, poiché molto presto le pagine sono così piene di palle che non si può che rimanere impressionati. La bravura di Rushdie non è del genere che illumina o chiarisce. Sembra innervosirsi se ogni una o due pagine non succede qualcosa di melodrammatico a distrarre la nostra attenzione. Nella parte londinese vedo che ho dimenticato di menzionare una strega-assassina regina della moda che prepara pozioni micidiali. Ho anche dimenticato di dire che tutta la storia è narrata da un uomo che dichiara di essere uno dei più grandi scettici e razionalisti del mondo.
In linea con una importante scuola di pensiero critico, Rushdie è fra quegli scrittori e quei critici che negli ultimi anni hanno cercato di incanalare l'energia del "multiculturale" e dell'ibrido in un'estetica complessa con una seria propensione morale e politica. Come sanno gran parte dei lettori, nei suoi libri si mescolano diverse tradizioni narrative, si confondono gli elementi storici con quelli fantastici, l'Est e l'Ovest, gli dèi e gli uomini e, last but not least, personaggi e autore. Così, quando a metà di La terra sotto i suoi piedi l'eroe indiano rockstar, che ora vive in Inghilterra, finalmente registra la canzone che lo renderà famoso, è evidente da come il romanzo analizza questa svolta che Rushdie vuole suggerire analogie con la sua opera. Poco prima della registrazione sentiamo dire: "Non ha ancora capito come trasformare la molteplicità in forza per accumulazione e non in debolezza per frammentazione". Ma quando arriva il successo, con l'eroe sensitivo che licenzia i suoi musicisti e registra strumento dopo strumento, uno sull'altro tutto da solo, la nuova star può finalmente dichiarare:
"Quello che voglio dire con la mia musica è che non devo scegliere. Ho bisogno di mostrare che non devo essere questo o quello, tizio che viene da là o caio che viene da qui, la persona dentro di me che chiamo il mio gemello o chicchessia nei lampi che intravedo laggiù, oltre il cielo; o, semplicemente, l'uomo che ti sta davanti in questo preciso momento. Sarò tutti loro, posso farlo. Eccoci qua, tutti quanti, dico bene? Ecco da dove è venuta, l'idea di suonare tutti gli strumenti. Era per dimostrare questo punto".
L'energia dell'estetica di Rushdie deriva dunque dal rifiuto del pathos della scelta, di quel bisogno, che la maggior parte di noi conosce fin troppo bene, di diventare una cosa o un'altra, "questo o quello", prendendo decisioni di giorno in giorno. Tutto deve essere invece mantenuto in una effervescente condizione di promessa, di potenzialità, di molteplicità e di apertura. Si noterà subito che questo atteggiamento, espresso più volte nelle opere di Rushdie, è felicemente in linea con quella parte della cultura contemporanea a cui piace associare il suo desiderio di rimanere giovane per sempre agli ideali politici della tolleranza e della convivenza pacifica. E infatti per Rushdie l'ibrido, o semplicemente il multiforme, finisce per diventare un antidoto a quel fondamentalismo che lo ha trattato in modo così scandaloso. A proposito del protagonista de L'ultimo sospiro del Moro, ha osservato in un'intervista, che era un "tipo poetico … il che suppongo significhi che era un uomo in cui fluivano tutte le culture, e pertanto era incapace di assumere atteggiamenti o punti di vista assolutistici". Malgrado il tocco di incertezza di quel "suppongo", l'estetico e il politico sono accoppiati. Essere "poetico" ha a che fare con avere varie culture e rimanere, per così dire, sospeso fra di esse e le loro varie implicazioni. Nel confronto fra "il puro e l'impuro, il sacro e il profano", Rushdie ci dice di essere "dalla parte del profano", del melting pot.
Più si riflette su questa posizione, più viene il sospetto che alcuni dei suoi presupposti siano sbagliati. In Harun, Rushdie postula un mondo in cui tutte le storie esistenti confluiscono in una meravigliosa armonia. Un malvagio "Gran Sacerdote" vuole distruggere questo oceano. Su queste pagine, la scrittrice Hilary Mantel ha commentato positivamente l'idea scrivendo: "Questo tiranno odia i racconti perché mira a governare il mondo, mentre l'invenzione narrativa crea un mondo alternativo, anzi, una molteplicità di mondi che lui non potrà mai dominare". In questa ottica delle cose - che oggi è quasi diventata una ortodossia critica - il narrare storie è considerato in sé liberale in quanto offre alternative a una qualche realtà fuori dalla storia. La storia è quindi considerata per la sua stessa natura un ibrido del mondo reale che conosciamo, le sue alternative offrono una fuga immaginaria dai poteri politici di quel mondo.
Ma è davvero così? Le storie confluiscono veramente in una tollerante armonia, distinte dal nostro mondo "reale"? O non sono piuttosto, con le loro visioni contrastanti, in conflitto le une con le altre per stabilire quale sia la natura di quel mondo, quali siano davvero "i fatti"? I malvagi Gran Sacerdoti non sono essi stessi sostenuti da storie complicate entro i cui termini essi non si considerano affatto cattivi? Lungi dall'essere contro le storie in generale (di solito sono ben contenti di far leggere alla gente innocui racconti che non hanno a che fare con niente), essi non sono piuttosto soltanto contro quelle storie che mettono in discussione le loro? Il narrare storie è sempre un atto seducente e potenzialmente coercitivo - I figli della mezzanotte, per esempio, era una storia molto seducente. Ci attira prepotentemente verso le sue posizioni che, per quanto complesse e aperte alle interpretazioni, possono essere ben poco compatibili con altre posizioni. I suoi incantesimi, come quelli di Prospero, sono fatture che ci legano tanto quanto ci danno piacere, ci raccontano in modo irresistibile che la realtà è così o cosà. Era in questo senso che Shelley vedeva i poeti, non come persone affascinanti e sensibili che non vogliono scegliere fra sistemi opposti come il Moro di Rushdie, ma piuttosto come "i non riconosciuti legislatori del mondo".
"Gli unici atti di fede di cui sono capace," dice il narratore del nuovo romanzo di Rushdie, "sono quelli richiesti dall'immaginazione creativa, da storie inventate che non hanno la pretesa di essere vere, e finiscono così per dire la verità". Forse, quando si comincia a credere che basta scrivere delle storie per essere dalla parte giusta di una qualche battaglia morale e politica globale e per "finire" per dire la verità, allora si rischia di diventare sbadati e imprecisi. Perché, se da una parte è notoriamente difficile fare qualcosa senza fare scelte e diventare "questo o quello" (il musicista di Rushdie in fondo diventa quello che ha licenziato i suoi musicisti), dall'altra, le cose che uno semplicemente "finisce" per dire - e questo è particolarmente vero per la scrittura - raramente reggono all'esame.
La terra sotto i suoi piedi è narrato in prima persona dal sedicente razionalista e fotografo di guerra Rai Merchant, l'amante segreto in un triangolo amoroso di cui sono protagonisti Ormus Cama e Vina APSara, gli eroi rock star del libro. Vina muore in un terremoto all'inizio del libro e Rai spiega così la decisione di raccontare la sua storia:
"Cercavamo tutti in lei [Vina] la nostra pace, eppure lei non era in pace. Per questo ho scelto di scrivere qui, pubblicamente, ciò che non posso più sussurrarle privatamente all'orecchio: cioè tutto. Ho scelto di narrare la nostra storia, la sua, la mia e quella di Ormus, per intero, nei minimi dettagli; e allora forse qui, sulla pagina, in quest'Ade d'inchiostro e di bugie, lei potrà trovare una sorta di pace, quel sollievo che le è stato negato dalla vita. Sono dunque alle porte dell'inferno del linguaggio, e c'è un cane che abbaia e un traghettatore in attesa, e sotto la lingua ho una moneta per pagare la traversata".
Rushdie ama il gesto narrativo grandioso e nella sua scrittura c'è uno slancio verso il portentoso che spesso va a scapito del senso. Rai decide di raccontare la storia in modo che Vina possa trovare pace "sulla pagina". Presumibilmente, essendo uno che si proclama razionalista, vuol dire che così lui potrà trovare pace (i morti, dopotutto, sono per i razionalisti fuori dalla nostra portata). Avvicinandoci alla fine del libro però, scopriamo che Rai è beatamente felice con una nuova fidanzata. Allora, perché scrive? È in gioco la pace di chi? E perché, se il libro è ispirato dal bisogno di comprendere cos'era IL loro triangolo amoroso, deve includere tutto quel materiale assolutamente estraneo? Ancora, se la pagina, come afferma in modo così melodrammatico Rai, è un "Ade d'inchiostro e di bugie", è forse un luogo in cui ci si possa ragionevolmente aspettare di trovare pace?
E poi, come dobbiamo intendere la parola "bugie" dopo la solennità confessionale di Rai nelle prime righe del paragrafo? E perché usa il termine "sollievo", se ciò di cui stiamo parlando è il riposo eterno? Infine, se "linguaggio" diventa l'equivalente di inferno, piuttosto che soltanto la confusione che sembra esserci qui (l'inferno cristiano e l'Ade greco sono due luoghi molto diversi), come dobbiamo interpretare il cane che abbaia, il traghettatore e la moneta? È forse un oscuro riferimento alle trame delle case editrici? Più ci si addentra nel romanzo di Rushdie, più si sente che il suo maggior nemico non sarà alcun malvagio fondamentalismo, quanto piuttosto un momento di attenzione da parte di un lettore vigile.
Ci sono altre questioni da porsi su questo brano. Dato che la storia di Orfeo è stata ampiamente introdotta solo poche pagine prima, con Vina che canta la parte di Euridice nell'opera di Gluck poco prima di scomparire, presumibilmente inghiottita dalla terra, dobbiamo leggere l'ingresso del narratore nell'Ade come una spedizione orfica per riportare indietro l'amante perduta, piuttosto che per darle il riposo eterno, come invece afferma? Cosa penserebbe di tale progetto la nuova fidanzata di Rai? Trovo affascinante l'idea di un racconto come spedizione di salvataggio destinata all'insuccesso, ma questa è una palla che il nostro giocoliere lascia presto cadere, l'analogia non si ripete, e comunque scopriremo che Rai non ha alcun orecchio musicale ed è quindi un pessimo candidato per fare Orfeo. È piuttosto l'amico e rivale, il musicista Ormus, che assumerà il ruolo di Orfeo alla ossessiva ricerca della defunta Vina (a caccia di sosia) negli ultimi capitoli del libro. Perché allora è stato così drammaticamente avanzato il parallelo?
Il triangolo amoroso è piuttosto statico e la storia si racconta in breve. Cresciuto a Bombay, il bellissimo e musicalmente dotato Ormus Cama, passa gli anni della sua allegra adolescenza seducendo ragazze del posto. Dopo aver trascorso la prima infanzia negli Stati Uniti, la appena più giovane Vina Apsara, di origini miste asiatico-indiane e greco-americane, arriva a Bombay, dove alla fine si ritroverà a vivere con la famiglia di Rai Merchant, di nuovo appena più giovane di lei. Vina è bellissima e ha una voce straordinaria. Rai, che ha nove anni, si innamora immediatamente e perdutamente di lei. Poco dopo la dodicenne Vina e il diciannovenne Ormus si innamorano di colpo e perdutamente uno dell'altra.
Da qui in poi, una serie di ritardi dilata gli sviluppi per tutta una vita (permettendo così a Rushdie di riempire i vuoti con digressioni e trame secondarie di ogni genere). Con sorprendente cavalleria, Ormus acconsente ad attendere finché Vina avrà sedici anni perfino per baciarla. Quattro anni. Assaporano una notte di piacere delirante (che Rai è in grado di descrivere nel dettaglio), ma poi la frettolosa offerta di matrimonio di Ormus fa scappare Vina e il mattino seguente coincidenze davvero complicate fanno sì che i due perdano le tracce l'uno dell'altra per dieci anni, durante i quali Vina diventerà l'amante di Rai, anche se solo fugacemente. Tornata in America, Vina riscopre Ormus quando esce il suo primo disco di successo, ma a questo punto, in seguito a un incidente d'auto, che in realtà è stato un tentativo di omicidio, l'eroe è in coma nella casa della madre sul Tamigi. Al suono della voce di Vina Ormus si risveglia immediatamente e per tutto l'anno seguente lei lo assiste nella convalescenza.
I due ora mettono su insieme una rock band di grande successo, ma di nuovo la proposta di matrimonio di Ormus viene rifutata (in questo almeno lui sa cosa vuole). Nonostante il suo amore, la sfrontata Vina, non ha alcuna intenzione di rinunciare alla sua natura promiscua. A questo punto Ormus le impone un patto: non si toccheranno per altri dieci anni, durante i quali lui rimarrà casto, ma alla fine dei quali si sposeranno. Per tutti questi dieci anni Vina continua ad andare a letto con Rai, anche se Ormus non lo scopre, pur sapendo che lei ha occasionalmente degli amanti.
Finalmente le due rock star, ormai strafamose, si sposano. Tutto continua come prima, senza rivelazioni, scontri e altri sviluppi particolari, finché le ossessioni sempre più accentuate per il paranormale di Ormus finiscono per diventare troppo per sua moglie. Ormus è convinto che due mondi (apparentemente quello del libro e il nostro mondo fuori dal libro) sono destinati a entrare in collisione, il che sta provocando disordini socio-politici e anche terremoti. Vina se ne va e Rai si illude di poter finalmente separare la coppia e conquistare la donna. A tal fine, segue Vina nella sua prima tournée da sola, ma proprio nel momento in cui si deve prendere una decisione, lei scompare in un terremoto in Messico, confermando così in qualche modo le profezie allarmanti del marito.
La dinamica del triangolo ha del potenziale. Tutti e tre i personaggi vengono presentati come in cerca di una identità. Di se stesso il narratore dice: "Nel momento peggiore sono stato una cacofonia, una massa di rumori umani la cui somma non faceva la sinfonia di un individuo integrato". Vina, di razza mista e con la sua infanzia infelice, è "un'accozzaglia di diverse identità, frammenti strappati alle persone che avrebbe potuto diventare". Ormus ha gravi crisi di identità che derivano dalla sua convinzione di essere in qualche modo abitato dalla personalità del suo gemello nato morto, Gayomart. Queste sono presentazioni meno positive dell'io multiplo. Tutti e tre i personaggi sentono che il gesto drammatico della scelta e (soprattutto) un amore esclusivo conferiranno l'identità tanto desiderata. Ma Vina in particolare si rende anche conto che l'amore esclusivo può essere coercitivo e limitante ed è lei che permette che si formi il triangolo e che lo porta avanti per oltre trent'anni, tenendo così tutti e tre i personaggi in uno stato di tensione, sull'orlo di un'identità che non viene mai definita completamente.
La storia, come ho detto, è promettente e di tanto in tanto Rushdie si lancia in qualche riflessione penetrante sulle esigenze conflittuali di identità, amore e fiducia, nella vita e nell'arte. Ha letto molto e pensato tanto. Ma pare incapace o non disposto a dare una forma drammatica a questi rapporti che ci permetta di sentirne le emozioni e i dilemmi. Alla fine ben poca dell'azione o dell'energia del libro nasce da qui. Le sue vocazioni gemelle per la "molteplicità" e per l'iperbole vanno a scapito di quella riflessione continua e concentrata che serve a rendere sulla pagina la vita interiore di un triangolo amoroso. Proprio come Ormus Cama rifiuta di scegliere fra personalità in conflitto, così Rushdie non vuole assolutamente fermarsi su una qualche forma di romanzo.
La scelta della prima persona, a esempio, con le sue possibilità di rendere il pathos di una conoscenza limitata e frustrante, offre un approccio eccellente alla storia. Ma la convinzione SI FA presto incerta, quando Rushdie permette al narratore di entrare dentro la testa di altri personaggi e comincia a usare lui e quelli intorno a lui come semplici portavoce delle sue idee e dei suoi interessi. È particolarmente poco convincente, e per di più noiosa, la parte in cui una Vina molto giovane e poco istruita diventa un'autorità in tema di interni cinematografici degli anni Cinquanta Bombay. Ora ci viene impartita un'ampollosa conferenza sul neoplatonismo, poi di colpo il racconto scivola in un'insolenza da vignetta piena di giochi di parole e rime, per poi concludere fragorosamente il paragrafo con un portentoso avvertimento escatologico. Più che una voce convincente o la continuazione di una soddisfacente tradizione orale (affermazione che spesso viene fatta per conto di Rushdie), tutto questo ci ricorda soltanto certe idee del moderno ormai fin troppo conosciute e largamente letterarie.
In breve, come la sua rock star Ormus, Rushdie non fa segreto di suonare tutti gli strumenti. Ciò che dice Ormus della sua musica, "Eccoci qua, tutti quanti" - improbabile riferimento a Finnegans Wake attribuito dal narratore in prima persona (non presente quando vengono pronunciate le parole) a un giovane musicista rock indiano - tende perciò a significare "Ecco Salman".
Mentre il misto e l'ibrido sono giustificati sia dalla sua apertura liberale che dalla sua riflessione sulla situazione contemporanea globale, l'insistente uso che Rushdie fa dell'iperbole sembra inteso a portarci a quegli estremi in cui la natura può lasciar trasparire ciò che sta dietro "la cortina di maya". Le due vocazioni si congiungono nell'uso della mitologia presente nel libro. Esaltati da frequenti paragoni con figure mitologiche prese sia dalla tradizione occidentale sia da quella orientale, Ormus e Vina, professionisti orientali di quella che abbiamo sempre considerato una forma musicale dell'Occidente, devono essere elevati ad archetipi che alludono a uno schema di verità al di sotto della confusione superficiale della realtà quotidiana. Ecco un passo tipico: "Luccicanti serpi di capelli si allargavano a ventaglio sul pavimento della veranda. Medusa. Mi venne in mente" - Rai si riferisce a un periodo quando aveva nove anni - "che avremmo dovuto guardare la sua faccia (di Vina) solo specchiata su uno scudo brunito, se non volevamo restare di sasso". O ancora: "Molte versioni diverse del primo incontro tra Vina Apsara e Ormus Cama sono attualmente in circolazione ... a seconda del giornale, potevi aver sentito che Ormus si era trasformato in un toro bianco e se l'era portata via sulla groppa".
Queste allusioni mitologiche vengono poi contrapposte al dichiarato scetticismo del narratore per generare una dialettica fra due opposte interpretazioni della vita, una di solito, anche se non esclusivamente, associata all'Oriente mistico, l'altra alla tradizione razionalista dell'Occidente. Le due visioni entrano quasi subito in conflitto nel rapporto di Rai con Vina che è insieme mitica e affamata di miti. Del suo interesse per la musica sacra indiana, il narratore dice: "Devo concludere - e questo è duro da ammettere per uno scettico inveterato come me - che ciò che Vina voleva era un barlume dell'inconoscibile".
Per quanto siano interessanti le intenzioni di Rushdie - e non c'è dubbio che lui intenda farne il nucleo intellettuale del libro - la dialettica non cinvince. Il progetto è viziato da due stravaganti decisioni - che forse sarebbe meglio definire, nei termini della poetica di Rushdie, "indecisioni" protratte. La prima riguarda la straordinaria quantità dei riferimenti mitici che è affibbiato ai personaggi centrali (i quali sono essi stessi mirabilmente ben preparati sia sulla mitologia occidentale che su quella orientale). Vina, ad esempio, una ragazza il cui padre è diventato gay e ha abbandonato la madre, la quale in seguito si è impiccata dopo aver massacrato il secondo marito e la sua famiglia (Rushdie è tutt'altro che avaro di retroscena) - una ragazza, CIOE', la cui vita precedente viene presentata nei termini del "realismo" più macabro e sensazionalista - sarà paragonata, fra gli altri, a Medusa, a Cenerentola, a Euridice, alla regina egiziana Hatshepsut, a Europa, Rati (moglie del dio indiano dell'amore), Elena di Troia, una Apsara (ninfa semidivina della mitologia indiana), Pallade Atena, Psiche, Dioniso, Galatea e Pigmalione.
La stessa moltiplicazione tediosa di collegamenti si riversa su altri personaggi e sui molti eventi del libro. (Di una ragazza che predice un terremoto si legge: "Se era la nostra Cassandra, allora, forse - solo forse - Bombay stava per cadere, come Troia".) Così, invece di trovare nel mito una struttura suggestiva e potenzialmente convincente, il lettore comincia a sospettare che ci sia solo confusione ed eccesso. Può darsi che il problema di definire le identità dei personaggi sia più di Rushdie che dei personaggi stessi.
L'altro ostacolo posto davanti al nostro impegno con questa presentazione di opposte interpretazioni, una mitica e l'altra razionale, è la decisione di far sì che il nostro scettico narratore dia credito a fatti che, se accettati come veri, eliminano a priori la possibilità stessa di uno scetticismo razionale. Di Ormus Cama veniamo a sapere che "pochi momenti dopo la sua nascita cominciò a fare con le dita delle mani movimenti strani e veloci che qualunque chitarrista avrebbe saputo identificare come progressioni di accordi". Quei movimenti, ci dice Rai, furono filmati e si possono ora vedere su un video. In seguito ci viene detto che a Ormus (il nome è un'ibridazione latina del dio zoroastriano Ormazd, o Ahura Mazda), in contatto con il suo gemello morto Gayomart (altra figura zoroastriana) vengono date le parole e la musica di molti dei più grandi successi rock esattamente due anni, otto mesi e ventotto giorni prima che questi escano in Occidente. E in effetti, suona Yesterday come canzone sua in un club di Bombay prima che appaia come opera dei Beatles. Rai osserva: "Sono l'uomo meno favorevolmente disposto verso il soprannaturale che ci sia, ma questa panzana… Be', devo crederci per forza". Mentre qui l'ispirazione è presumibilmente comica, la conseguenza per il più ampio dibattito del libro è che la posizione dello scettico non è sostenibile e la dialettica proposta è speciosa. È come se il Karshish, lo scettico dottore nella poesia di Browning, dichiarasse la sua familiarità con miracoli ben documentati prima di essere posto di fronte all'enigma di Lazzaro resuscitato.
I critici che difendono Rushdie sostengono che abbiamo difficoltà a capirlo perché non conosciamo la tradizione entro cui lavora (anche se raramente osservano che lo scrittore ha più successo proprio dove quella tradizione è meno capita). Appare quindi opportuno prendere in esame l'uso che Rushdie fa di parte del suo materiale indiano.
Alienato dall'affetto della famiglia "come un astronauta che, fluttuando, si allontana da una capsula spaziale", Ormus Cama viene salvato dall'amore di Vina Apsara. Rai osserva, in una lunga parentesi: "Si dice che quando Kama, il dio dell'amore, commise il delitto di cercare di colpire Shiva con un dardo d'amore, il grande dio lo ridusse in cenere con una saetta. La moglie di Kama, la dea Rati, pregò per la sua vita e intenerì il cuore di Shiva. In un'inversione del mito di Orfeo, era la donna che intercedeva presso la divinità e faceva tornare l'Amore - l'Amore stesso! - dal regno dei defunti… Così anche Ormus Cama, esiliato dall'amore dai genitori che non era riuscito a trafiggere con la freccia dell'amore, inaridito dalla loro mancanza di affetto, viene restituito da Vina al mondo dall'amore".
Anche chi non conosce i miti indiani avrà motivo di sospettare che l'analogia non regga. Il tentativo di Kama di scoccare il dardo dell'amore contro Shiva è presentato come un crimine, mentre è difficile considerare un crimine il fatto che Ormus cerchi l'affetto dei suoi genitori. Il riferimento ai dardi dovrebbe anche metterci in guardia sul fatto che Kama è simile al greco Eros e non ha nulla a che fare con l'amore filiale. Non si scoccano le frecce di Eros contro i propri genitori (nel romanzo non c'è alcun accenno al desiderio di incesto!). Il parallelo quindi diventa doppiamente improprio, anzi tre volte, se si considera che Rati salva Kama visto che il suo appello a Shiva ha successo, mentre Vina non fa un appello del genere ai genitori del suo ragazzo, ma lo salva direttamente lei stessa.
Né si può dire che Rushdie usi apposta l'analogia in modo distorto per sviluppare il personaggio del narratore, Rai, la cui erudizione appare coincidere con quella dell'autore e il cui punto di vista corrisponde generalmente a quello di Rushdie, come emerge dalle interviste. Circa duecento pagine dopo, Rushdie ricorda che il suo narratore è scettico sulle interpretazioni mitologiche e ci dice: "Quando Vina attacca con i suoi fantastici misteri non puoi far altro che tornare a sdraiarti e aspettare che si stanchi, cosa che non richiede mai troppo tempo. Eccola qui che ricomincia con la storia di Kama e Rati". Ma finora è stato Rai/Rushdie a utilizzare questa particolare analogia, non Vina/Rushdie.
Val la pena di analizzare un po' più nel dettaglio la storia di Kama e Rati. Avvertito da Brahma che sarebbero stati distrutti dall'antidio Taraka, a meno che Shiva non avesse generato un figlio per distruggerlo, gli dèi supplicarono Kama di scoccare uno dei suoi dardi contro Shiva in modo da farlo innamorare della fanciulla Parvati, che avrebbe così potuto generare un figlio del grande creatore e distruttore. L'idea del crimine è del tutto estranea alla storia. Impassibile, Shiva incenerì Kama con un lampo del suo famoso terzo occhio (non con un fulmine).
A questo punto le versioni non concordano più, alcune dicono che Kama fu riportato in vita, altre no. Ma le due versioni possono essere conciliate nella versione che narra di come Kama fu riportato in vita, ma solo per condurre un'esistenza frammentata e invisibile. Nella sua recente opera sulla mitologia indiana, Ka, Roberto Calasso così commenta la storia: "Fiori, api, manghi, cuculi: in voi si disperse Desiderio [Kama], quando la vampa di Shiva lo incenerì. Ora un sapore, un richiamo, un odore, un ronzio avrebbero aperto una ferita in chi è lontano da ciò che ama". Calasso conclude con una citazione dal poeta del V secolo Kalidasa. "Numerosi furono feriti, se è vero che "quando vede cose di grande bellezza o ode suoni dolci anche un uomo felice può essere colto da una appassionata nostalgia"."
Il mito ci aiuterà forse a spostare il dibattito sulle nostre reazioni all'opera di Rushdie su un terreno più pertinente di quello della sterile questione se possiamo o meno apprezzare la tradizione indiana. Pur essendo fantastica, la storia di Kama illumina un paesaggio che conosciamo fin troppo bene. In questo mito, c'è un tentativo, un tentativo erotico, di sedurre il grande potere che muove l'universo. Fallisce miseramente. L'amore erotico è impotente di fronte alla necessità. Per quanto lontano dal realismo, il mito, a differenza di certa fiction contemporanea, ha sempre un forte senso di cosa sia possibile e cosa non lo sia - è quindi ironico che Rushdie usi la storia per dimostrare il potere dell'amore, piuttosto che i suoi limiti. Eppure qualcosa si ricava da quel tentativo e dalla sconfitta. Il mondo naturale assume una splendida, seppur dolorosa, dolcezza. Anche questo lo riconosciamo e ciò è il segno di quanto il mito sia al contempo convincente e seducente. Sappiamo di abitare nel mondo che descrive.
Ci aspettiamo che la fiction, in qualunque forma si presenti, abbia poteri di chiarificazione ed evocazione, ci faccia vibrare avvicinandoci al nucleo della nostre esperienze più intime ed enigmatiche, oppure vogliamo che evochi soltanto quella famosa "profezia" in una parola che Sal Paradise in Sulla strada immagina di portare ai suoi amici in un bar del centro di Denver: "WOW!"? Ripetutamente in La terra sotto i suoi piedi, Rushdie impiega la retorica della chiarezza di vedute. In modo inesorabile e preciso mette in ridicolo "l'ingestione delle ciance di diverso genere che ha sostituito l'esercizio dell'intelligenza". Ma dopo aver rassicurato i lettori, così spera, che sono nelle mani della persona meno credula del mondo, procede, altrettanto inesorabilmente, a offrire null'altro che il più confuso e falsamente mistico dei melodrammi, proprio la cosa che sembrava voler attaccare.
Ammirevolmente energico quanto pericolosamente approssimativo, ecco il nostro autore verso la fine del libro che attinge dall'opera di una delle menti più acute che il mondo abbia mai prodotto, Platone. Il padre di Vina, Shetty, ha appena osservato che se Ormus vuole davvero stare con la moglie morta, la cosa nobile sarebbe "spararsi in bocca". Sempre pronto a impartire insegnamenti, il narratore Rai rileva: "Shetty il portiere non lo sa, ma le sue parole echeggiano quelle di Platone. Ecco cosa il grande filosofo fa dire a Fedro nel primo discorso del Simposio sull'amore: Gli dei onorano lo zelo e l'eroica eccellenza verso l'amore. Ma Orfeo… lo rimandarono dall'Ade insoddisfatto, mostrandogli un fantasma della donna… perché parve loro un codardo… [che] non osava morire per amore, come fece Alceste, ma piuttosto trovò un sistema per entrare nell'Ade mentre era ancora vivo. Orfeo, lo spregiato citaredo (il cantante con la lira, o, diciamo, il chitarrista), l'imbroglione che ricorre alla sua musica e ai suoi trucchi per varcare le frontiere, tra Apollo e Dioniso, uomo e natura, verità e illusione, tra la realtà e l'immaginazione, persino tra la vita e la morte, non rispondeva, evidentemente, ai gusti dell'austero Platone. Platone, che al lutto preferiva il martirio. Platone l'ayatollah dell'amore".
Passiamo sopra le opprimenti tecniche dell'agglomerazione e dell'esagerazione evidenti in tutta la sua prosa. Qui è l'avventatezza della scrittura di Rushdie che toglie il respiro. Non serve che io corra in difesa di Platone; anche la lettura più frettolosa del Simposio, che è arguto, fluido, sempre preciso e al contempo profondo, mostrerà quanto sono inopportune queste osservazioni. Invece, l'imprecisione dell'opera di Rushdie - Alceste non è un martire - non è, a questo punto del romanzo, peggio del previsto. Eppure ci si sarebbe aspettati che esitasse un momento davanti alla parola "ayatollah". Lì almeno, ci voleva forse un attimo di attenzione. Invece, niente. Per lui la tentazione dello svolazzo è troppo grande. Platone è "l'ayatollah dell'amore". A un certo punto in La terra sotto i suoi piedi, un personaggio minore definisce il mito "il software della coscienza universale". Dobbiamo allora definire Rushdie "il Bill Gates della mitologia"? Oppure, visto che un buon parallelo dovrebbe poter essere rovesciato, possiamo d'ora in poi pensare all'Ayatollah - quell'ayatollah a cui presumibilmente si riferisce - come il Platone dell'Islam?
Viviamo in un'epoca in cui l'iniziazione ai misteri di una religione o di un culto è stata ampiamente rimpiazzata dall'iniziazione all'idea che non c'è mistero a cui essere iniziati. Questa potrebbe finire per rivelarsi la più difficile delle iniziazioni, al più difficile dei misteri. Cercando di apparire acuto e perspicace e al contempo riempiendo le sue pagine di eventi soprannaturali e di confusione metafisica che potrebbe significare tutto e niente, Rushdie, come molti altri, sta al gioco di coloro che, pur non essendo disposti a sottoscrivere una credenza così ben definita da poter essere facilmente demolita, ciò nonostante vogliono che tutte le palle mistiche vengano fatte sempre volteggiare per aria davani a loro. I fautori della New Age da tavolino ne saranno deliziati. I potenziali lettori sono tantissimi.

(Traduzione di Lisa Zaffi)